2.1.3雜調

　　作為采茶小戲中的常用曲牌，雜調的主唱腔來源于“茶燈”小調，隨之吸收融合了本地少數民歌小調，形成了獨具特色的演唱風格。一般意義上講，可將雜調歸屬為五聲音階的民歌體裁，其中以五聲微調式為主，輔以較少的商調式、羽調式及宮調式，在唱詞設計上既有上下兩句的長短式結構，又有起承轉合的四句腔結構，同時強調專戲專曲。以南昌采茶戲中的《秧麥調》、《賣雜貨調》以及《磨豆腐調》等為例，它們都是極具代表性的微調式曲調，戲命即曲名，短小精悍的曲風，決定了其長于載歌載舞的小喜劇作品。雜調作為南昌采茶戲音樂形態的重要組成，音樂大多是明快、詼諧、活潑的，加之襯詞應用，語言特色十分突出，多句、多段重復，使其更容易記憶、上口和流行。時至今日，南昌采茶戲中極少再出現這種小戲演出，通常是應出資人要求附加于整本大戲之后，且表演多以年輕新學員為主。此外，基于傳統曲調總結出來的板腔體音樂，采用上下句對稱的單位形式，并隨著劇情發展有所變化，如《南瓜記》中就運用到了挖板、散板、慢板、快板以及簡板、平板等，著重突出了文學格律與戲曲的雙重優勢。

　　2.2器樂場面

　　2.2.1伴奏樂器

　　南昌采茶戲作為傳統地方戲曲的代表，其在不斷發展完善的過程中，不僅優化了音樂唱腔，還逐步形成了獨具特色的伴奏樂器及音樂，按照劇情內容的要求可分為文場樂器和武場樂器兩種。具體而言，南昌采茶戲的文場是管弦樂，包括拉弦樂器、彈撥樂器、吹奏樂器等，常用于唱腔伴奏、表演配合及過門連接，能夠起到渲染音樂氛圍的作用。其中，南昌采茶戲所用到的拉弦樂器又包括二胡、板胡和三弦，尤以定弦音高為sol-re的二胡為主，而后兩者則常見于民間戲團中。南昌采茶戲的武場是打擊樂，大致可分為鼓、鑼、鈸三類，主要應用于武打或技巧性場面，同時亦可承擔開場、過場及終場的演奏，往往具有固定程式，如常見的長槌轉奪頭，能夠起到統一音樂節奏的作用。在南昌采茶戲演出的過程中，隨著劇中人物出場，要配以不同節奏步點的鑼鼓點，進而指揮演員動作，一定程度上影響了整個樂隊的演出效果。通過學習和借鑒京劇鼓鑼經得來的武場音樂，對提升南昌采茶戲的音樂感染力與審美性具有巨大功效。

　　2.2.2樂隊編制

　　被安置在舞臺中后方的樂隊，雖然他們沒有直觀的視覺沖擊，卻是南昌采茶戲演出的靈魂，主導了整個劇情的發展與連接，調動了音樂氛圍。以南昌采茶戲《南瓜記》為例，不同的人物進場時需伴奏不同的鼓點，如秀才丁文選、惡霸王壽延、縣令高志凌等，在此過程中鼓師對推動劇情發展發揮了重要作用。同時，三弦、揚琴等樂器在南昌采茶戲中的運用，還使得刻畫人物性格、形象更加鮮明，強化了觀眾的情感體驗。初期形式的南昌采茶戲演出，只有三人組成的樂隊，所使用的器樂包括小鑼、大鑼和堂鼓，亦被稱作“三堂頭”。而隨著后期的學習與發展，南昌采茶戲所應用的樂器越發繁多，包括嗩吶、饒鈸以及班鼓等，直至民國三十五年間，二胡、三弦取代了鑼鼓幫腔伴奏，并在唱腔中增加了“本調”，單一的三人組結構已然難以滿足需求。現實生活中，樂隊都是跟團演出，一般不進行單獨吹奏，只有在過門、間奏或尾聲部分才可能進行獨立演出，起到啟程轉上的作用，使得南昌采茶戲劇情發展緊密地銜接在一起，帶給觀眾完美的藝術享受。如今，專業劇團的樂隊演出人員配置已多達9-10人，鄉間戲班亦有4-5人。

　　3南昌采茶戲的傳承發展

　　在歷經了百余年的洗禮之后，南昌采茶戲的發展可謂喜憂參半，尤其是信息化時代，其面臨著互聯網科技與傳統媒介的競爭，同時經受著“市場經濟效應”的嚴峻考驗。現如今，大眾媒體的崛起，推動了新型文化的造就與發展，如影像符號、電子系統已然成為了時下最火熱的溝通方式，對南昌采茶戲造成了一定沖擊。某戲劇團團長曾經表示，事實上很多小劇種在大浪淘沙中消亡了，然而在廣泛的區域內，包括京劇、話劇、地方戲等很多劇種依然有著十分穩定的觀眾群體，其中中國農村就是一塊最大的市場。持有相同或相似想法的學科也認為，“中國戲曲基本上是農村的戲劇藝術”。但筆者認為這種論斷是片面的，農民本身并不能有效維系南昌采茶戲的生存與發展，固然其是南昌采茶戲表演的主要服務對象，但這只是地方戲曲生存的一種客觀表現，最終還是要回歸到源遠流長的民間禮俗傳承上。在音樂領域，即使備受推崇的流行音樂也不可能完全占據整個舞臺，傳統地方戲曲再現以往輝煌似乎有些勉強。因此，新時期，南昌采茶戲的傳承發展，要立足于現代物質文化與精神文化需求，著力于在劇目內容、傳播方式等方面作出改變，同時政府加大政策投入，以重現其往日風華。

　　4結語

　　南昌采茶戲有著十分豐厚的文化底蘊，對傳統地方戲曲發展具有重要的借鑒意義。由于個人能力有限，本文作出的研究可能存在不完善之處。因此，筆者希望學術界有更多人參與，全面剖析南昌采茶戲的音樂形態，并深度詮釋其內涵的文化特質及價值，并結合當今時代需求，提出更多的繼承發展策略，以再現其往日風華，滿足人們精神文化需求。

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