二、中國(guó)畫的圖像特征

　　視覺符號(hào)與語(yǔ)言藝術(shù)的空間在中國(guó)畫中的變形與擴(kuò)展藝術(shù)在幫助人們認(rèn)識(shí)客觀的過(guò)程中，不停地被修正，藝術(shù)家只是對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行轉(zhuǎn)譯的試錯(cuò)者。貢布里希列舉了英國(guó)畫家康斯坦布爾1816年的作品《威文荷公園》，通過(guò)與同一公園的黑白照片進(jìn)行比較，得出藝術(shù)家無(wú)法轉(zhuǎn)錄其所見到的東西，他能做的只是將其所見翻譯成繪畫手段（Medium）的表現(xiàn)形式。中國(guó)美術(shù)史中宋畫尚理，以工整精巧取勝，尤其是北宋的宮廷畫，宋徽宗趙佶倡導(dǎo)的工謹(jǐn)細(xì)麗是中國(guó)繪畫史上藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的典范。當(dāng)比對(duì)實(shí)物與畫面時(shí)，不得不與貢布里希的思想靠近，他藉此進(jìn)一步論證了同一景色因創(chuàng)作主體的不同而導(dǎo)致完全不同的圖式。由此，貢布里希認(rèn)為，中國(guó)畫是“看其所要”而非“畫其所看”，與西方“看”和“畫”同時(shí)并且忠實(shí)記錄知覺經(jīng)驗(yàn)相比，中國(guó)畫是一個(gè)關(guān)系構(gòu)建的理性與感性沖突斗爭(zhēng)且迂回升華的過(guò)程。中國(guó)畫整體造型中各部分的嚴(yán)謹(jǐn)和畫面中變化的細(xì)膩敏感性，使強(qiáng)烈感受與理智力間產(chǎn)生激烈沖突，正是這種沖突構(gòu)成了讓人著迷的平衡張力。西方藝術(shù)家對(duì)光影的時(shí)間探究、質(zhì)感、色彩以及透視的科學(xué)依據(jù)的具體表現(xiàn)，被中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的圖式以極其整體簡(jiǎn)約的體驗(yàn)式空間所替代，藝術(shù)家通過(guò)筆墨的不斷變化和調(diào)整，感應(yīng)和處理那些能構(gòu)成體積的點(diǎn)、線、面。同時(shí)，突破客觀表面的感性刺激，用理性構(gòu)建不可替代的和諧統(tǒng)一。視覺藝術(shù)（VisualArt）因其訴諸感官優(yōu)先的視覺，明顯擴(kuò)大了傳統(tǒng)意義上“美術(shù)”或“造型藝術(shù)”的概念領(lǐng)域，是作者為了表達(dá)自己的思想和情感，或?yàn)榱嗣阑�生活和環(huán)境，用一定物質(zhì)材料和造型手段進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)，以及具有一定空間和視覺審美價(jià)值的作品，并以此引發(fā)觀者情感上的共鳴或省思。人類最初的繪畫是由視覺空間智能所激發(fā)的。視覺空間智能是指能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)視覺空間，包括運(yùn)用線條、平面、形狀、色彩等媒介的能力和了解彼此之間構(gòu)成的語(yǔ)言關(guān)系，并將視覺和空間的想法進(jìn)行立體化建構(gòu)，且清楚地表達(dá)出來(lái)。與視覺空間智能相關(guān)的有感知能力、創(chuàng)作能力、想象能力、探索能力等，通過(guò)強(qiáng)化視覺、延伸感知，可以提高語(yǔ)言、邏輯、想象能力，從而對(duì)個(gè)人知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行信息的主動(dòng)建構(gòu)，形成以感性形象刺激為出發(fā)點(diǎn)，用理性的線性邏輯搭建框架，包括形象、文本、推理、建構(gòu)等，最后用經(jīng)驗(yàn)和想象豐富、填充的立體空間。中國(guó)畫傳統(tǒng)游移式的圖像整合是一個(gè)雙向互動(dòng)建構(gòu)的過(guò)程，即創(chuàng)作主體的自主性與客觀呈現(xiàn)的不確定性與模糊性，構(gòu)成主體與系統(tǒng)之間雙向互動(dòng)的建構(gòu)關(guān)系。中國(guó)畫回避三維空間的營(yíng)造和對(duì)實(shí)體的直接反映，否定“反映論”的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，認(rèn)為主體無(wú)法在事物的外部把握其本質(zhì)，必須在實(shí)踐中把握它。在這種交往實(shí)踐中，認(rèn)識(shí)主體與客體之間或者不同的認(rèn)識(shí)主體之間進(jìn)行充分對(duì)話。正是在這個(gè)意義上，畫家通過(guò)綜合的表達(dá)手法（或者設(shè)計(jì)）讓觀者獲得一種總體印象，神與物游、心物互動(dòng)，人與自然山水往來(lái)和諧的互動(dòng)關(guān)系，在某一物象和作為整體性的風(fēng)景之中體味宇宙自然的生氣。正如弗萊所說(shuō)，中國(guó)畫家對(duì)動(dòng)物和植物有種“同情的本能”，不像西方人僅是出于好奇從事物外部加以觀察，這使得中國(guó)畫家筆下的形體具有格外的活力。

　　三、中國(guó)畫教育中的目擊道存

　　南朝畫家謝赫《古畫品錄》中“六法”之一的“傳移模寫”，是中國(guó)畫中關(guān)于寫生作為藝術(shù)家的視覺資源和學(xué)習(xí)手段的論述。中國(guó)古代畫家認(rèn)為，寫生的目的不是對(duì)物象的簡(jiǎn)單描繪，而是對(duì)物象內(nèi)在精神風(fēng)貌和審美氣質(zhì)的反映。除寫生之外，還要重視從經(jīng)典作品中師前人技法、構(gòu)圖、筆墨。近代“南北宗論”，以及從清初“四王”到晚清，各家筆墨程式的照搬、照抄失去了中國(guó)畫的本真。近代對(duì)中國(guó)畫的爭(zhēng)論中，臨摹成為因循守舊的代名詞，導(dǎo)致中國(guó)畫的立體空間變?yōu)楹?jiǎn)單的二維模擬，消逝了古代先哲在空間中思浩蕩、情飛揚(yáng)動(dòng)態(tài)體驗(yàn)的情趣與韻味，也否定了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家對(duì)線條方向與體積暗示的科學(xué)性。弗萊曾認(rèn)為，中國(guó)畫因線條書寫性而具有強(qiáng)烈的造型特征，兼具“暗示體積”和“把握形式”的功能，并通過(guò)特定文法構(gòu)建了一個(gè)有機(jī)整體。而目前對(duì)中國(guó)繪畫的二維性誤解，導(dǎo)致大眾對(duì)其語(yǔ)義解讀的平面化和空洞化，也使得無(wú)法形成中國(guó)畫教育教學(xué)的有效機(jī)制，從而無(wú)法有效培養(yǎng)學(xué)生審美、創(chuàng)造等能力。近代，康有為等維新人士被歐洲繪畫中科學(xué)縱深的空間、逼真的色彩營(yíng)造的真實(shí)再現(xiàn)所感動(dòng)，力圖“取歐畫寫實(shí)之形以補(bǔ)吾國(guó)之短”，李叔同、徐悲鴻、劉海粟等一大批藝術(shù)家開始為藝術(shù)文化自覺由洋為中用到中西合璧，再到20世紀(jì)80年代新水墨、新文人畫等流派對(duì)本土語(yǔ)言的世界化探索。中國(guó)畫隨時(shí)代和社會(huì)的變遷表現(xiàn)出在不同的權(quán)力話語(yǔ)下，放棄權(quán)力中心的意識(shí)形式，以消遣和抒發(fā)情志被定義，缺少了在時(shí)代及社會(huì)進(jìn)程中的參與性。具體表現(xiàn)為符號(hào)形式的高度統(tǒng)一而形成的封閉語(yǔ)言空間，即審美空間與現(xiàn)實(shí)空間的背離。從表面上看，在中國(guó)畫中現(xiàn)實(shí)形象與畫面具體形象很難找到契合點(diǎn)。漢語(yǔ)中有“風(fēng)景如畫”一詞，是指物象集中的美如同畫面中主觀提煉的典型一樣。其實(shí)，這很好地概括了中國(guó)美學(xué)特點(diǎn)，藝術(shù)家建構(gòu)的空間中的形象，并不是對(duì)實(shí)際客體形象的描摹抄寫，而是在一種完整語(yǔ)境下的有機(jī)形式系統(tǒng)。這一系統(tǒng)與實(shí)際生活相背離，但不是完全決裂，圖像的虛擬空間與物質(zhì)空間不停地重疊和交替，是一種基于經(jīng)驗(yàn)、情感基礎(chǔ)之上的抗拒簡(jiǎn)約模仿本能的全面建構(gòu)。中國(guó)美學(xué)以人在天地間的審美感知為基本方式，形成自然、身體、形式構(gòu)建空間的美學(xué)思想。在此空間中感官突破具體對(duì)象性感知的所指，趨向整體性感受。南朝畫家宗炳在《畫山水序》中“澄懷味象”的論述，對(duì)“象”的把握超出“目”的可視，而訴諸味覺，體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)中審美方式的身體性，在觀、聽、味等感官互通中全面把握自然、天地、人的和諧。中國(guó)美學(xué)中這種置身其中的構(gòu)建性是視覺藝術(shù)空間智能的原型，在以西方的學(xué)術(shù)和教育體系為榜樣建立自身現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的同時(shí)，逐漸明確中國(guó)文化本有的優(yōu)秀品格，并將這些品格由隱到顯地凸顯出來(lái)，形成適合中國(guó)畫的學(xué)術(shù)與教育體系。結(jié)語(yǔ)圖文時(shí)代，圖像以無(wú)節(jié)制的“暴力”影響著人們的社會(huì)生活和個(gè)體存在模式，人們認(rèn)知的方式正在發(fā)生巨大變化。一方面，信息爆炸帶來(lái)了知識(shí)的快速更替以及知識(shí)的碎片化，導(dǎo)致知識(shí)的接受方式發(fā)生了改變；另一方面，人的生活方式也發(fā)生了根本性變化，虛擬空間與物質(zhì)空間的重疊和交替已無(wú)法避免。這種體驗(yàn)的雙重性必然會(huì)對(duì)人的認(rèn)知方式產(chǎn)生影響，具有后現(xiàn)代特征。巨大的視覺傳播體系的構(gòu)建，即一個(gè)全球互聯(lián)網(wǎng)、電視網(wǎng)到手機(jī)傳輸?shù)凝嫶篌w系，正在構(gòu)筑中國(guó)大眾特別是青年最基本的文化生態(tài)和文化語(yǔ)境。學(xué)者于丹在“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”的調(diào)查研究中得出：當(dāng)代中國(guó)人最熟知的傳統(tǒng)文化價(jià)值領(lǐng)域是“人與家庭”和“人與社會(huì)”，最陌生的傳統(tǒng)文化價(jià)值領(lǐng)域是“人與自然”。在此數(shù)據(jù)上，于丹認(rèn)為：“我們應(yīng)該梳理中國(guó)傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展的基本因子、基本要素，以嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的態(tài)度，凝聚出代表中國(guó)文化根本特征的文化基因。以格物致知、知行合一、古為今用的態(tài)度，喚醒那些適應(yīng)時(shí)代、經(jīng)世致用的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價(jià)值，重新激活中國(guó)文化的本源動(dòng)力與生命活力。”視覺文化的本質(zhì)并不在于圖像本身，而是在于將生存轉(zhuǎn)化為視覺化或圖形化的現(xiàn)代傾向。依據(jù)中國(guó)畫顯性具有的身體參與性、動(dòng)態(tài)構(gòu)建性、符號(hào)創(chuàng)新性、開放生成性等特征，挖掘蘊(yùn)藏在中國(guó)畫表象之下的空間文法及其與空間、生活形態(tài)、媒介、構(gòu)建語(yǔ)言和構(gòu)建結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，將成為視覺藝術(shù)教育乃至整個(gè)美術(shù)教育的關(guān)注點(diǎn)。

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