話劇在我國(guó)出現(xiàn)還不到70年的歷史，因此我國(guó)19世紀(jì)以前的戲劇形式主要是戲曲，戲曲藝術(shù)有以下幾個(gè)基本特點(diǎn)：

　　第一，虛擬性。

　　西方戲劇追求寫實(shí)，認(rèn)為戲是對(duì)自然的摹仿；中國(guó)古代戲曲追求想象，認(rèn)為戲是對(duì)生活的虛擬。這與西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形似、東方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)神韻有關(guān)。那么，何謂“虛擬性”呢？不少人往往把“虛擬”與“程式”“寫意”“象征”“假定”等混為一談，其實(shí)虛擬與這些藝術(shù)手法有一定關(guān)系，卻不等同。“程式”是形式，是可見的；虛擬是內(nèi)在的，只有通過程式才能被認(rèn)識(shí)。“寫意”是一種屬于精神領(lǐng)域的藝術(shù)思想，它對(duì)虛擬起著指導(dǎo)、制約作用；虛擬的目的是借意顯實(shí)，而決不能沒有目的的盲目虛擬。“象征”是用具體可感形象傳達(dá)某一種意思，與虛擬之間沒有必然聯(lián)系，如用黑色象征肅靜、憂傷，用綠色象征青春朝氣；虛擬雖然含有象征因素，但有一些因素為象征所不具備，如以槳暗示船，以布簾模擬城門等。“假定”所表現(xiàn)的舞臺(tái)形象已不同于生活中的自然面貌，它在以實(shí)代虛等方面與虛擬有相同之處，但虛擬的主要特點(diǎn)還在于簡(jiǎn)，即把一切都減少到可以省略的最低限度，以少代多，如以龍?zhí)状�替三軍等�?/p>

　　第二，程式性。

　　程式使中國(guó)古代戲曲極富魅力。西方戲劇的某些規(guī)范與中國(guó)古代戲曲的程式有相似之處，但中國(guó)的戲曲程式除具有規(guī)范外，還有集中、夸張、鮮明等特點(diǎn)。如簡(jiǎn)單的開門程式，主要集中在拔門閂、把門分左右拉開這兩個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作上，大大簡(jiǎn)化了日常生活中的開門動(dòng)作；接著在這兩個(gè)動(dòng)作的速度、節(jié)奏、姿勢(shì)等方面都給予適當(dāng)?shù)目鋸垼�使之比生活中的原樣更鮮明、更準(zhǔn)確。中國(guó)古代戲曲源于生活，但決不是機(jī)械地模仿或照搬，它有一個(gè)去粗取精、加工提煉的過程，使之比生活中的原樣更富表現(xiàn)力，更具形式美，也更能使人產(chǎn)生聯(lián)想和美感。不少人認(rèn)為程式是一種表演藝術(shù)，是戲中人物的動(dòng)作形式（這當(dāng)然是主要的），其實(shí)戲曲程式是無所不包的，但凡戲曲舞臺(tái)上的一切，大到人物形象塑造，小到鑼音鼓聲等，無一不程式化了。此外，也不能把戲曲程式看成是完全不變動(dòng)的，導(dǎo)演或演員在學(xué)戲時(shí)如實(shí)地掌握它，同時(shí)也在實(shí)踐中不斷地發(fā)展它。

　　第三，綜合性。

　　戲劇是一種綜合藝術(shù)，而中國(guó)古代戲曲則是所有戲劇樣式（如話劇、芭蕾、歌劇等）中綜合度最高的藝術(shù)，與西方戲劇相比，它對(duì)各方面的綜合，更是幾乎達(dá)到了“無體不備”“無所不包”的程度。但它這種高度的綜合性還沒有被充分認(rèn)識(shí)，有人或認(rèn)為戲曲的綜合僅指表演藝術(shù)（如唱、念、做、打）而言，忽視了劇本的創(chuàng)造也是綜合；或認(rèn)為綜合僅指戲曲的外在表現(xiàn)形式，忽視了戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容也是綜合；或認(rèn)為綜合僅指藝術(shù)體裁，忽視了文學(xué)體裁的綜合。中國(guó)古代戲曲的高度綜合性是在長(zhǎng)期發(fā)展的過程中形成的。中國(guó)戲曲雖然出現(xiàn)很晚，但武打、角抵、木儡、滑稽表演等都早就有了；唐宋時(shí)出現(xiàn)的大量詩詞、小說、說唱等，更是被戲曲很快地吸收融化，因此中國(guó)古代戲曲具有特殊的魅力。

　　第四，抒情性。

　　中國(guó)古代戲曲與西方戲劇一樣，都注意戲劇中沖突的展開，但中國(guó)古代戲曲的重點(diǎn)不在于表現(xiàn)動(dòng)作的沖突，而是以內(nèi)心沖突的抒情為重點(diǎn)，側(cè)重于人物靈魂深處的徘徊。凡感情充沛處就用歌唱，即使在雙方的對(duì)白中，也常插入抒發(fā)內(nèi)心的獨(dú)白，因此具有較強(qiáng)的抒情性。西方戲劇則更多地表現(xiàn)人物面對(duì)面的沖突，具有較強(qiáng)的動(dòng)作性。此外，中國(guó)是一個(gè)抒情詩發(fā)達(dá)的國(guó)家，中國(guó)古代戲曲就是從詩歌發(fā)展變化而來，因此它本身就包含著較強(qiáng)的抒情性。這種抒情性不是作為某一種抒情成分，而是“滲透于題材的選擇、情節(jié)的安排、性格的刻畫、語言的錘煉，以及演員表演、唱腔伴奏、舞臺(tái)美術(shù)等戲曲的一切構(gòu)成因素、構(gòu)成部分之中的。”（夏寫時(shí)《中國(guó)戲劇美學(xué)淺探》，《文藝研究》1980年6期）抒情性是中國(guó)古代戲曲一種獨(dú)有的美學(xué)特征。

　　第五，主觀性。

　　中國(guó)古代戲曲往往直接表達(dá)作者的思想傾向和強(qiáng)烈感情，直接對(duì)劇中人物進(jìn)行褒貶，而西方戲劇則力求將思想傾向從情節(jié)和場(chǎng)面中自然地流露出來，對(duì)人物僅做客觀的描繪。中國(guó)古代戲曲的這種主觀性，與東方文化重主觀表現(xiàn)有關(guān)，也與中國(guó)民間觀眾看戲時(shí)的愛憎傾向有關(guān)。觀眾的直接干預(yù)使戲曲必須態(tài)度鮮明、是非清楚。

　　第六，時(shí)代性。

　　中國(guó)古代戲曲大多取材于歷史故事、白話小說，這與西方戲劇取材的廣泛略有不同。有人僅據(jù)此認(rèn)為中國(guó)古代戲曲缺乏時(shí)代性，與現(xiàn)實(shí)生活脫離太遠(yuǎn)。但這完全是誤解。中國(guó)古代歷來重視藝術(shù)的社會(huì)功能，戲曲也并不僅僅只是作為娛樂消遣的形式。中國(guó)古代戲曲雖然取材于現(xiàn)實(shí)生活的折射，但都或多或少打上了時(shí)代的烙印，充滿時(shí)代的氣息。
 

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